"El hombre que en la moda sólo ve moda, es un tonto", sentenció repetidas veces Balzac, el formidable escritor de La comedia humana, donde su ojo perforador disecó costumbres y hábitos sociales. Esa sospecha de profundidad en el máximo arte de lo superficial es, ahora, un lugar común. La moda ha sido, en tiempos recientes, objeto de análisis de todas las categorías académicas (semióticas, sociológicas, antropológicas, psicoanalíticas). Así se descubrió en la moda un emporio de significaciones sociales, estéticas, morales y económicas encerradas en su universo frívolo y movilizó densas maquinarias teóricas para desentrañar sus ocultos mensajes. Después de haber transitado durante siglos con los signos fuertes del hombre (el ser, el tiempo, el arte, la conciencia, el espíritu), los pensadores se asomaron a la trascendencia de los signos ligeros (la moda, los juegos, los objetos, el sexo, la insignificancia). Aunque no fue Nietzsche el primero en reinvindicar para la filosofía el arte de lo superficial, fue quizá el filósofo que más violentamente atacó el trascendentalismo occidental surgido a partir de Sócrates que, a su entender, traicionó el espíritu de la antigüedad griega "porque los griegos, afirmó, eran expertos en vivir deteniéndose en el pliegue, en la superficie, en la epidermis. Adoraban las apariencias, creían en las formas, en los sonidos, en las palabras". Acaso, la cultura cretense, fue ese paradigma.
Balzac decía que el espíritu de un hombre se adivinaba en la forma de llevar un bastón. Con más razón, la vestimenta. Baudelaire defendió la moda como una forma superior de la belleza artística. Stendhal, Byron, Thakeray, abundaron en la apología de lo banal y hasta el grave Ortega y Gasset (influido por el gran Georg Simmel) escribió que "las modas tienen siempre un sentido más hondo y serio del que generalmente se les atribuye y, en consecuencia, tacharlas de superficialidad, como es sólito, equivale a confesar la propia y nada más". El semiólogo Roland Barthes publicó un denso tratado de engorrosa lectura, titulado Sistema de la moda, al que siguieron autores que se convirtieron en estrellas del pensamiento contemporáneo (Bourdieu, Deleuze, Foucault, Baudrillard, Lipovesky, Dorfles, Umberto Eco, Francesco Alberoni). Aunque pocos libros son tan divertidos y demoledores como El vestidito negro de Nancy Mac Donell Smith, la filosa periodista de del New York Times.
Es legítimo interpretar la moda como escritura, código, construcción social, mito irracional, gusto o discurso económico, reflejo de la política y hasta de la subversión, aunque nadie discute la centralidad simbólica de la moda en el mundo actual. Hasta sorprende el desmesurado interés e intromisión de la moda en los museos (El Louvre, Metropolitan, Guggenheim) y aunque no son muchos los museos dedicados a la vestimenta (Victoria & Albert, Londres, Galliera, París, del Traje, Lisboa, Madrid y Barcelona), iluminan aspectos de la vida cotidiana que las obras de arte no suelen ofrecer, pues la historia de la vestimenta, desde el shanti egipcio o el peplo y el himatión griegos, hasta la minifalda de Mary Quant, es la historia de la representación simbólica de los cuerpos. De los cuerpos pintados de las comunidades tribales (hoy actualizados) a la vestimenta y sus variaciones a través de milenios, el cuerpo ha sido su propio soporte. No la pared, el pergamino, el papel o la tela extendida en el bastidor en que se apoya la pintura. La tela del diseñador y la tela del pintor, curiosamente, tienen un vínculo común. La moda son los cuerpos volátiles.
El cuerpo y la posición de los cuerpos al caminar, los gestos, la manera de sentarse, se han modificado según las culturas y han sido determinantes los hechos políticos y económicos. (La revolución francesa introdujo la moda burguesa opuesta a la moda monárquica, las guerras y los deportes del siglo XX masculinizaron la moda femenina) Y en los años veinte, precisamente, se potenciaron varios signos fálicos: el zapato, el sombrero y la corbata.
La relación cuerpo-vestimenta es muy íntima, fundamental. La ropa no es solamente una segunda piel. Es la aceptación, por el cuerpo, de su extensión comunicativa, expresiva, de relación social y sexual, de proyección erótica. De seducción, en fin. Más allá de la representación (como en el teatro) dentro de la comunidad (el uniforme en los diferentes oficios, empleos, profesiones o carreras civiles, religiosas o militares, urbanas o rurales), existe una identificación singular. La moda designa un sistema de representación temporaria de la vida social en sus diferentes estamentos. Por un lado hay una intención diferenciadora de las masas y, al mismo tiempo, una necesidad de imitación por parte de aquellos en que se quiere reconocer o ser reconocido. Porque, sin aceptación, sin consenso grupal, la moda se convierte en novedad, es expulsada hacia la periferia pero una vez consensuada, vuelve a cambiar. En su expansión reside su muerte.
La función de la moda consiste en recordar al otro y a uno mismo, que el cuerpo está ahí como ser físico. Por eso se acentuaron determinados aspectos del cuerpo (las hombreras para agrandar el cuerpo y la afirmación de poder, los tacos altos que aumentan la oscilación del cuerpo al andar, en sublime ejemplo de Marilyn Monroe en la película Niágara).
La moda inaugura una nueva experiencia del tiempo como fascinación extática del momento, la soberanía del aquí y ahora. Elimina el tiempo lineal, acumulativo, regularmente escindido, sustituyéndolo por el tiempo que es, ese tiempo horizontal en que sólo conoce el presente y la presencia. Al contrario del arte, la moda no abre ninguna profundidad temporal, no designa un tiempo que corresponda a un encadenamiento de causalidades. La moda antigua, el pasado, no son citables en la moda presente a no ser que sean convertidos en la moda actual. La moda no integra, excluye. Todo lo que está fuera de moda y sólo por eso, es una especie de anomalía. Como decía Heidegger, la lógica de la moda quiere que cada modelo de vestido sea "el vestido de ese momento a la espera del próximo".
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